Трехчленность человека и музыки
Вальдорфская педагогика основывается на понятии трехчленности человека. Представим себе человека как взаимосвязь его нервной системы, ритмической системы и системы обмена веществ. С какой из этих трех связаны чувства? Конечно, с ритмической – с дыханием, биением сердца и т.д. А мышление? – В голове, оно связано с нервной системой. Воля же связана с обменом веществ, с конечностями.
Мы говорим о различных видах сознания, присущих этим трем системам. Например, когда я пью кофе, я просто радуюсь. Если же я пытаюсь продумать, как он далее переваривается, я понимаю, что совершенно не осознаю эти процессы, я «сплю» в отношении них. Я могу почувствовать их только тогда, когда в них что-то нарушается. Если я, скажем, хочу подойти к окну, я не размышляю, какие именно мускулы моих ног я должен задействовать, чтобы сделать это. Я просто беру и иду. То же самое касается и ребенка. Как маленький ребенок обучается каким-либо целенаправленным действиям? – Он не размышляет: «Так, сейчас эту ногу сюда, потом переношу центр тяжести на нее, потом поднимаю следующую ногу…» Нет – маленький ребенок видит что-то интересное и сразу бежит к нему.
Его чувства приносят его к предмету, а не его размышление.
Это основная идея для обучения ребенка игре на музыкальном инструменте – нельзя объяснять, например, постановку руки со смычком абстрактно; ведь тогда невозможно думать о музыке, но только о теле. Представьте, что ребенок учится ходить, а мама ему: «Нет! Неправильно ставишь ногу! Следующего шага не делай, пока не научишься первому!», или же он впервые зовет: «Мама!», а она: «Нет, ты неправильно говоришь «м» – а ну, попробуй еще: «м-м-м»!».
Это смешно, но именно так мы сегодня обучаем детей музыке.
Музыка глубоко опускается в нашу волевую сферу – когда ее слышишь, то неосознанно хочешь двигаться и танцевать. Взрослые, в принципе, могут производить эти движения внутри себя, им не обязательно на концерте вставать и подплясывать музыке; но у маленького ребенка это обстоит по-другому. При обучении маленьких детей необходимо движение – игры, танцы; не стоит начинать сразу с музыкальных идей.
В молодости я обучалась на одном семинаре по преподаванию музыки, а потом применяла полученные приемы в работе с детьми. Там предлагалось повесить детям на шеи таблички с нотами и прямо им сказать: «Вот, дети! Это целая нота. Мы должны считать 4 раза». На следующий день появились таблички с четвертными нотами: «Это четвертная нота. Считаем 1 раз». Потом я спросила их, что это за ноты. «Это целая нота, считаем 4 раза, а это четвертная, считаем 1 раз» – ответили все. Правильно! Я была очень рада – мои дети так быстро обучаются, я такой хороший учитель! Но вот прошла неделя, и я вновь задала им тот же вопрос. И все до единого сказали, показывая на целую ноту: «Это целая нота, считаем 1 раз», а на четвертную: «Это четвертная, считаем 4 раза»! Ну действительно: целая – значит, 1 раз, а четвертная – почему же не 4?
И тогда я подумала: что я делаю? Нет смысла обучать детей таким мыслительным способом. И почему же, в самом деле, мы считаем ноты в соотношении четыре к одному?
В вальдорфской педагогике мы говорим о том, что ребенок проходит в своем развитии через все эпохи становления человечества. Например, маленький ребенок дышит не так, как взрослый. Иногда мама начинает беспокоиться, прислушиваясь к спящему младенцу: а дышит ли он вообще? Ритм его дыхания хаотичен – он то учащен, то перемежается большими паузами. Рудольф Штайнер говорит о том, что именно происходит в ребенке около 9 лет – происходит большое изменение в понимании мира. Физически это выражается в связывании процессов дыхания и кровообращения, они начинают зависеть друг от друга. У взрослых людей разный темп сердцебиения и дыхания, но соотношение между ними у каждого конкретного человека – всегда 4:1.
До того, как в развитии человечества произошло такое соединение дыхания и кровообращения, музыка тоже не имела выраженного ритма. Когда люди танцевали, они не притопывали, как мы сегодня, а наоборот, подпрыгивали, как это делают маленькие дети. И люди говорили тогда: «Длительность звука не зависит от человека. Только Бог может сказать, как долго звучать конкретному звуку». Но вот дыхание и кровообращение пришли во взаимосвязь (примерно во времена Ренессанса), и все естественно ощутили, что «теперь мы будем считать 4 на 1».
Вначале существовало только четыре ноты: брэвис, целая, половинная и четвертная, а затем стали появляться все более и более короткие.
Рассмотрим основные взаимосвязи трехчленности музыки и трехчленности человека. Ритм в музыке очевидно связан с человеческой волей – ритмические танцевальные движения являются выражением воли.
Однако в музыке существует не только ритм – есть еще мелодия. С чем связана она? Если я попрошу вас с ходу повторить за мной довольно сложную мелодию, вам придется интенсивно ее запоминать, чтобы затем в точности повторить. Мелодия, таким образом, связана с мышлением.
Что же еще остается в музыке? Это гармония. Она связана с чувством – вы чувствуете, какая именно гармоническая последовательность подходит к данной мелодии.
В музыке существует, кроме того, еще одна трехчленность: мы можем петь, играть на инструментах и танцевать. Если попробовать соотнести эти три возможности с тремя областями человеческого существа – куда мы отнесем танцы? Конечно же, к воле, к активности конечностей. А игру на музыкальных инструментах? Она задействует все области, но более всего – среднюю, ритмическую область. Пение же, которое является выражением мелодии, отнесем к мышлению.
Можно точно так же рассмотреть и виды музыкальных инструментов. Существует опять же три основных вида инструментов: духовые, струнные и ударные. Ударные, естественно, соотносятся с волей. Струнные же явно связаны с чувствами – практически на всех струнных инструментах мы играем, охватывая и аккуратно прижимая их к себе, как ребенка (гитара, скрипка, виолончель, лира и т.д.). Остаются духовые – их можно отнести к мышлению, поскольку играя на них, вы очень сильно связываетесь с мелодией (ведь на них невозможно сыграть гармонию, только мелодию).
Конечно, эти соотношения и связи нельзя воспринимать строго и педантично. Но если перед вами ребенок, и вы видите, что у него, например, проблемы с мышлением – вы тогда знаете, какой инструмент ему больше подойдет.
Есть, однако, и другие факторы при выборе инструмента, между которыми нужно искать равновесие. Например, существует взаимосвязь инструментов и темпераментов. Кроме того, могут сказаться чисто социальные факторы – если у ребенка друг-пианист или же мать-пианистка, он с детства слышит фортепиано и, конечно, хочет играть на нем. К 4 классу дети обычно уже знают, на чем они хотели бы играть. Иногда очень сильный импульс к какому-то инструменту появляется в них уже с рождения, и мы, конечно, не должны противодействовать ему. В любом случае учитель никогда не должен при выборе инструмента для ребенка исходить из того, что в школьном оркестре, например, не хватает виолончели, и он целенаправленно спрашивает у детей: «Кто хочет играть на виолончели?»
Стоит сказать пару слов об одном специфическом инструменте, который не совсем вписывается в общую картину – это фортепиано. Три обозначенных вида инструментов (духовые, струнные и ударные) существовали в человеческой истории всегда. В очень древние времена люди еще были способны воспринимать духовный мир, но со временем все больше и больше, так сказать, «опускались на землю» – и в звуках музыкальных инструментов пытались сымитировать то, что переживали в духовном мире. На древних рисунках можно увидеть разнообразные струнные и духовые инструменты; с ударными же мы встречаемся вообще в каждой культуре.
Но что же с фортепиано? Его не было в давние времена. Оно было искусственно создано человеческим мышлением. На нем мы можем сыграть все что угодно, но это – машина. Хотя все же полезная для человека машина, так как помогает ему войти в мир техники как таковой.
Мы можем спуститься еще ниже и рассмотреть распространившиеся сегодня электрические инструменты и синтезаторы. Тогда нужно сказать, что если любой акустический инструмент, даже еще фортепиано, как бы поднимает нас вверх к духовному миру, то электричество, наоборот, привязывает нас к миру физическому, «затягивает» нас в него. Это не должно восприниматься с точки зрения морали, но только как факт – то есть мы не можем сказать, что акустика – это хорошо, а синтезатор – плохо, но мы должны точно осознавать, что происходит с нами в одном и в другом случае. И тогда поймем, нужно нам это или нет.
Музыкальные инструменты призваны приближать нас к Богу. На многих церковных фресках мы можем видеть, что музыкальные инструменты человеку приносят ангелы. Однако в православных церквях, например, инструменты не используются. Это на самом деле связано с тем, что в самом начале человеческой истории у нас было только пение, люди общались с помощью пения, и только со временем появились слова как нечто более земное. Во всех церквях и религиях есть особо высокие мистериальные тайны, которые нельзя высказать, но можно только спеть. Этот процесс «заземления» нужно, тем не менее, считать совершенно оправданным и закономерным, потому что только так мы смогли прийти к ясному самосознанию и возможности индивидуальной свободы. А свобода предполагает, что я могу уже решить и использовать электричество, и восходить вновь в духовный мир. Если мы музыканты, то мы уже каким-то образом восходим вверх: ведь музыка сама по себе нематериальна.
Музыка в ребенке до девяти лет
Посмотрим на то, как рисует совсем маленький ребенок. Вначале это просто кружок или большой круг с маленьким внутри. Этот образ связан с переживанием ребенком своего Я.
Позже ребенок начинает мало-помалу ощущать свои руки и ноги, – однако еще не осознает, сколько их, и рисует у этого «Я» множество конечностей. Мама же, видя такой рисунок, говорит: «Это солнце!» – «Правда? – удивляется ребенок про себя. – Ну да, ладно, это солнце».
Со временем у «Я» появляются руки и ноги (возможно, уже и с пальцами), а еще позже – туловище. Однако все тело на рисунке еще может быть произвольно сориентировано в пространстве.
Проходит еще какое-то время, появляются наброски ландшафта, и фигура приобретает вертикальную ориентацию, но она еще не стоит на земле, а как бы висит между землей и небом.
И вот наконец наступает момент, когда ноги ставятся на землю – тогда мы говорим, что ребенок готов к школе.
Для совсем маленьких сказки еще очень хорошо пропевать. Когда ребенок рисует свою фигуру в произвольной ориентации, он еще чувствует себя как бы летающим. Соответственно и музыка для него еще не «опускается на землю». Мы используем для маленьких детей пентатоническую шкалу и пытаемся не заканчивать мелодию низкими нотами. Мелодия как бы откуда-то приходит и так же уходит куда-то вверх, продолжаясь далее в пространствах (это чувство знакомо профессиональным музыкантам – перед началом пьесы они всегда ждут, пока «музыка придет», а после окончания – еще немного, пока она «уйдет», – и только потом звучат аплодисменты). Для маленького ребенка это реальное переживание. Музыка приходит откуда-то сверху и так же уходит вверх, к небу.
С возрастом пентатонические песни все чаще заканчиваются нижней нотой, это соответствует тому времени, когда ребенок чувствует себя уже стоящим на земле, а не летающим в пространстве. Вообще, пентатоника богата множеством вариантов и видов, ведь в истории человечества это настроение «парения» и сопричастности духовному миру держалось очень долго.
Для маленьких детей мы стараемся петь настолько высоким голосом, насколько это возможно – голос маленького ребенка мягок и высок, и мы бессознательно подражаем этому голосу, разговаривая с ним. В кукольном театре дети тоже пищат за кукол, потому что это само собой исходит из естественного чувства. С возрастом голос понижается, и то же самое можно сказать обо всем человеческом развитии. Я сравнивала ноты детских песен из моего времени и песен из современных сборников и обнаружила, что в целом одни и те же песни теперь уже записаны на терцию ниже. Нам необходимо заботиться о том, чтобы голос детей и подростков не опускался слишком рано – сегодня это зачастую связано с тяжелой экологической ситуацией, загрязненной пищей, алкоголем (есть такое выражение – «пивной бас») и т.д.
Коснемся еще одного важного аспекта. Бывает, что некоторые дети стремятся петь спокойные пентатонические песни громко и маршеобразно. Что я делаю тогда? Я могу рассказать историю – рассказать о гнездышке и выпавшем из него птенчике, как мы бережно берем его в руки, гладим… Тогда каждый начинает петь тихо и мягко. Мне не нужно говорить: «Не пой так громко!», мне нужно предложить образ.
В детском саду перед нами стоит задача не «обучить музыке», а сформировать способности, которые пригодятся ребенку позже. С основными музыкальными понятиями мы знакомим детей ни в коем случае не мыслительным, но только образным путем. Мы не втолковываем им, что такое, скажем, форте, меццо-форте, пиано. Мы берем сказку о трех медведях и вместе переживаем эти три качества, а одновременно и качества различных темпов. Папа-медведь говорит медленно, громко и низко: «Кто пил из моей чашки?», мама-медведица – в нормальном темпе и нормальным голосом, а медвежонок – быстро, высоко и тихонько.
Все, чему нужно обучить ребенка в этом возрасте, нам стоит преподносить ему через образы. Тогда будет не заучивание понятий, а совершенно естественное живое обучение.
В современном мире очень много шума – транспорт на улице, лифт, шум в квартире от множества приборов и т.д. Шум этот нам не нравится (никто не скажет: «Как прелестно рычит холодильник!»), однако мы научились не замечать его, как бы закрывать для него уши. Однако, когда мы заболеваем, все эти шумы вдруг начинают нас сильно раздражать. Маленький же ребенок постоянно находится в подобном состоянии, он еще не научился отбрасывать от себя такие чужеродные звуки.
Если мы собственным телом начинаем чувствовать, что чувствует ребенок, тогда мы начинаем и понимать, что делать с ребенком, как его воспитывать.
Маленький ребенок приходит в мир совершенно открытым, потому что он хочет познать его. Ему постоянно нужно испытывать интерес к вещам, они должны нравиться ему, чтобы он мог их познать. Он должен общаться с миром, а не с его имитаторами – с живой музыкой, а не с плеером, например.
Когда я была последний раз в Америке, то поразилась тому, насколько много молодых людей ходят по улице и делают одновременно странные движения, как будто танцуют. Затем я поняла, что у них в ушах наушники и они слушают каждый что-то свое. Их внимание полностью отстранено от внешнего мира. И хотя в большом городе, конечно, невозможно обращать внимание на всех, кто тебе встречается, и здороваться со всеми, как это делают в селе, все-таки мы не должны полностью отключаться от того, что нас окружает. Уходя таким образом в свой собственный мир, очень легко бывает не замечать чужих проблем, не замечать, например, нищих и нуждающихся и считать, что «это меня не касается, у меня, мол, своя музыка в этой жизни». Однако социальная жизнь – это оркестр, а не соло. В оркестре я должен, конечно, отлично играть свою партию, однако я все же должен слушать других: у них другие партии, и я это понимаю, но мы все же должны звучать вместе и красиво. Бесполезно, если только я один играю прекрасно, а другие – нет. Все должны играть хорошо, и я заинтересован в этом.
Это есть современная мораль: я не могу быть счастливым, если только я живу хорошо и красиво, а другие – нет.
Это не заповедь, но живое, свободное и естественное чувство: я чувствую себя хорошо, когда все вокруг хорошо, а не только я один хорош. Мы должны учиться слышать эту гармонию между моей жизнью и жизнью других. Мы вообще должны учиться слышать, поскольку, как говорилось, мы слишком закрыли свои уши.
Я помню, как однажды в 1 классе мы с детьми слушали в полной тишине звук колокольчика: все сидели в кругу с закрытыми глазами, и я попросила каждого поднять руку, когда звук колокольчика «дойдет» до него – и тихонько позвонила им. Дети сидели как зачарованные, и руки поднимались друг за другом по кругу – это было удивительно. Они пережили это как чудо: «Колокольчик пришел сказать “привет!” каждому из нас»… Дома они так воодушевленно рассказывали об этом родителям, что те, придя в школу, попросили показать им чудо-колокольчик. Я показала; они звякнули в него пару раз, пожали плечами и сказали: «Ну, обыкновенный колокольчик». Слух взрослых уже совсем закрыт для таких вещей, мы уже очень далеко от рая, в котором живут маленькие дети.
История музыки и развитие сознания человечества
Если мы посмотрим на Древнюю Грецию, то увидим, что музыка там была важным путем обучения. В Финляндии до сих пор выпускники вузов облачаются в шляпы с золотым значком лиры как символом образования. В Древней Греции вы обязательно должны были уметь играть на каком-либо музыкальном инструменте, чтобы вас могли назвать образованным человеком. Тогда существовало два основных инструмента – двойная флейта (авлос) и лира. Лира изначально ассоциировалась с образованностью, а флейта – больше с пастухами и простым людом. В тот момент, собственно, было положено начало разделению музыки на два больших направления: академическую и народную музыку. Академической музыке человек обучался намеренно в специальных заведениях, а народной – стихийно, согласно традициям поколений.
В течение долгого времени (вплоть до ХХ века) «академисты»-композиторы считали фольклорную музыку вторичной и не столь важной. Однако в какой-то момент ситуация обернулась так, будто все, что можно было сочинить в 12-тоновой системе, уже было кем-то когда-то сочинено. Сибелиус, известный финский композитор, сказал как-то: «Наиболее выдающийся композитор современности – Барток, потому что ему удалось совместить эти два давно разделившихся направления». Барток приостановил свою композиторскую деятельность, потому что уже не знал, как сочинять музыку дальше. Тогда он стал ездить по селам и обнаружил, что в фольклорной музыке еще сохранилось что-то живое. И тогда он попробовал совместить ее с музыкой академической.
Это – наиболее важный момент в развитии музыки ХХ века.
Академический путь пришел к своему естественному концу, но народная традиция еще осталась живой – как Спящая красавица, которую Принц-Барток разбудил поцелуем.
Таким образом, музыка получила как бы новое начало. Дебюсси, например, работал с африканским народным музыкальным элементом. Джаз – это тоже народный импульс, трансформированный по академическим принципам. Составы оркестров сегодня также постепенно меняются – в них все чаще вводятся народные инструменты, особенно ударные.
Так называемое «настроение квинты» очень долго, многие тысячелетия держалось в человеческой истории. Дольше всех его сохранили Китай и Индия. Сегодня они уже быстро теряют его, и множество китайских музыкантов играют в современных европейских оркестрах. Венская консерватория, например, столкнулась с серьезной проблемой – абитуриенты-китайцы играют действительно лучше, чем австрийцы и другие европейцы, и поэтому все больше и больше мест занимается ими. Почему это так? Они очень долго сохраняли в себе это детское настроение квинты, поэтому музицирование дается им намного легче.
Музыканты по сути своей должны беречь в себе настроение детства, оно должно жить у них внутри.
тогда им удастся сохранить внутреннюю подвижность, необходимую для вдохновенной игры. Вот почему мы начинаем обучение детей не с диатоники, естественного европейского музыкального настроения, а с пентатоники, которая соответствовала в истории «детству» человечества. Для ребенка очень важен этот «период квинты».
Когда же ребенок уже по-настоящему и глубоко пережил этот период, можно переходить дальше.
В истории следующий этап, «настроение кварты», можно соотнести с Ренессансом, а то, что пришло за ним, – с барокко. Во времена барокко была сделана темперация, чувства мажора и минора стали более чистыми, и это признак постепенного прихода «настроения терции».
В школе настроение терции появляется к 3 классу. Дети в это время начинают чувствовать себя личностью и замечать детали (например, в одежде и поведении учителя), которых раньше не замечали. Например, если я в 1 классе достаю известную подвижную игрушку с медведями-кузнецами, которые по очереди бьют молотками по наковальне, и спрашиваю у детей: «Кто хочет сыграть на этом инструменте?» – все тут же вскакивают и с криками «Я! Я!» бегут ко мне. В 3 же классе они уже сидят на своих местах и размышляют: а действительно ли это интересно? Они думают.
Что происходит в человечестве в соответствующее такому настроению время? Раньше люди думали, что земля – плоская, теперь же (с начала XV века) они понимают перспективу и осознают, что земля круглая. В те времена люди боялись далеко путешествовать; они боялись, что упадут «за край земли». Школы моряков-путешественников той эпохи не столько занимались техническими вопросами навигации, сколько психологической подготовкой – чтобы люди не боялись вступать на борт корабля и отправляться в очень далекие плавания. Люди уже понимали, что земля круглая, но еще не до конца верили в это. Тогда появилась и музыка, которая помогала им справиться с этим новым пониманием мира, точно так же, как перед тем такой помощью становилась живопись Ренессанса.
В то время люди ощущали очень сильную потребность в равновесии, в симметрии. Все барочные здания сбалансированы и уравновешены. Если в церкви стояла статуя слева от алтаря, то такую же статую ставили и справа. Я видела в одном соборе интересную картину: там справа от алтаря был большой балкон для хоров, а слева достроить балкон было невозможно – это была внешняя стена с окнами. И тогда балкон был там просто нарисован, как будто он действительно существует.
В музыке Ренессанса появляется настоящая гетерофония (многоголосие) – два мужских и два женских голоса. Во времена барокко мелодию начинают уравновешивать басом континиумом (музыкант с басовым инструментом сидел позади оркестра так, чтобы его не было видно, потому что он очень сильно вносил в музыку земной, притягивающий элемент).
Эти этапы развития музыки соответствуют 9-ти годам ребенка, когда чувство равновесия становится очень важным для него. Оно, конечно, развивается и раньше, но к 9-ти годам достигает пика.
Кроме того, у людей в те времена еще не было ощущения динамики. Все музыканты играли одинаково громко. Была ступенчатая динамика, но представления о крешендо и диминуэндо еще не было. И вот в какой-то момент один дирижер во Франции впервые всем оркестром сделал крешендо – и все люди в зале поневоле стали подниматься со своих мест, а на диминуэндо – опускаться. Это было такое чудо, что оно быстро разнеслось по многим странам. Такие новые переживания стали возможны благодаря тому, что человек стал чувствовать себя внутри себя (как и ребенок в 9 лет).
Музыка в ребенке 10–12 лет
В 9 лет, как уже говорилось, кровеносная и дыхательная система связываются друг с другом – тогда в музыке появляется более четкий ритм. Дети в этом возрасте используют не столько способность к подражанию, сколько способность к размышлению. Тогда мы начинаем обучать их нотам.
Существует много способов обучения нотной грамоте. Например, мы можем вначале записывать мелодию одной линией, которая то опускается, то подымается. Однако нельзя вводить ноты непосредственным показыванием и заучиванием их названий.
Худшее, что мы можем заложить в детей, – это педантизм.
Вначале мы очень много поем и играем с детьми; и только потом я рисую где-нибудь на нотоносце просто целую ноту и говорю: «Вот эта песня начинается отсюда». А затем спрашиваю: «А где следующая нота?» И все дружно говорят, что она должна стоять ниже – ведь мелодия опускается. Если мелодия движется без скачков, то они могут записать ее даже всю – и очень радуются этому. Затем я спрашиваю: «А что, все звуки одинаковы по длительности?». Они прислушиваются и говорят: «Нет, одни – короткие, а другие – длинные». Тогда я говорю: «Ну, обычно мы записываем их так:» – и рисую четвертную и половинную ноты. И так шаг за шагом дети, самостоятельно делая что-то, обучаются.
Нужно помнить, что ноты как таковые не являются чем-то важным. Сами по себе они значения не несут, это лишь договоренность между людьми, что именно таким значком мы записываем такой-то звук. Важна музыка сама по себе, а не ноты, которые служат только для того, чтобы музыку потом можно было повторить. Современные композиторы сегодня пытаются искать новые формы нотной записи – им не хватает обыкновенных правил, чтобы наиболее полно выразить свою музыку. Поэтому мы начинаем именно с музыки, а не с ее записи.
В одном четвертом классе мы на уроке долго прохлопывали мотивчик про паровоз: один удар ладонями по бедрам, затем три хлопка, и так далее по кругу. Потом я просто повернулась к доске и нарисовала на ней следующее:
И спрашиваю детей: «Что это я нарисовала?». И они поняли: «Это наша песня про паровоз». Прекрасно! А потом мы стали прохлопывать тот же мотив, но без
сильной доли (без удара по бедрам). Поупражнявшись достаточно долго, я спросила: «А как записать этот ритм?» И дети сказали: «А вы сотрите эти первые
нотки, которые смотрят вниз!». Я стерла, поглядела на то, что получилось, и говорю: «Но тогда это будет звучать по-другому. Вот так»: 
Что же делать? Дети погрузились в глубокое раздумье — слышно же, что ритм неправилен. И тогда вдруг один мальчик, который обычно очень плохо
мог повторить какой-нибудь ритм, воскликнул: «Этот стертый звук — он как бы есть там, просто мы его не слышим! Нам нужен какой-нибудь значок, чтобы
показать, что он есть, но хлопать его не надо!» «Хорошая идея! — говорю я. — Ну, давайте нарисуем его так»: 
Мы записали весь мотив с паузами и, прохлопывая, внимательно слушали, когда же звучит этот «неслышимый» звук. А затем я стала стирать в разных комбинациях различные нотки в этом ритме и ставить на их место такие звуки-паузы: 
Мы пытались это прохлопать, и многие, конечно, ошибались. Но когда у всего класса в конце концов получилось это сделать, все так завизжали от радости, что аж задрожали стекла. Я испугалась, потому что это был открытый урок, и государственные инспектора сидели в классе позади детей и внимательно наблюдали. Никто из них не улыбнулся. Но когда урок закончился, главный инспектор подошел ко мне и серьезно сказал: «Я никогда не мог представить, что дети могут быть так воодушевлены теорией музыки».
Когда прозвенел звонок, дети побежали к младшему третьему классу и радостно сообщили: «Мы придумали, как делать паузы!» И весь третий класс прибежал к нам, и четвероклассники стали учить третьеклассников перед доской с нарисованным ритмом. Это была удивительная картина: два класса стоят перед доской и с серьезными лицами и горящими глазами хлопают.
У нас часто происходит так, что мы даем детям уже готовые знания, не давая им возможности самим отыскать их. Необходимо, чтобы у детей возникли вопросы и они сами стали искать решение. Мы должны дать им только направление. Вальдорфская педагогика всегда апеллирует к собственной активности как учителя, так и детей. Учительские семинары тоже никогда не дают готовых рецептов и планов «открытых уроков», но знакомят только с принципами восприятия ребенком мира в различном возрасте. Поэтому учитель должен быть в состоянии учиться вместе со своими детьми.
В этом смысле важно, чтобы именно в 3-4 классе дети обучились нотам – потому что в этом возрасте это их естественная потребность, и им интересно это делать. В 5-6 классе эта тема уже не вызовет такого живого отклика.
Некоторые аспекты музыкальной терапии
Точно так же, как дети должны научиться находить ответы, мы должны научиться правильно ставить вопросы. Это, например, касается терапевтических ситуаций, когда мы прежде всего должны понять, что происходит с ребенком, что он чувствует, чтобы помочь ему. Нам нужно научиться распознавать внутренние проблемы человека.
Однажды один мой знакомый терапевт попросил меня позаниматься с глухой пятилетней девочкой. У нее, кроме глухоты, были неправильно развиты ноги, и она ходила, сильно шатаясь из стороны в сторону и все время падая. Я вначале отказывалась (что я как музыкальный терапевт могу делать с глухим ребенком?). Однако через какое-то время все же согласилась, и мы стали заниматься. Вначале я не знала, с чего начать. Потом сделала маленькую красивую коробочку, положив что-то небольшое внутрь, и мы стали ритмически играть с ней – катать и раскачивать. И вдруг девочка, покачав коробочку в руке, почувствовала, что там внутри что-то есть! Она очень удивилась, стала хватать все предметы и пробовать, «звучат» ли они. Так я поняла, с чего начать. Мы стали делать много ритмических упражнений, потом сделали себе костюмы «бабочек» и стали танцевать, «летая» и выстукивая палочками определенный ритм. И неожиданно я увидела, что девочка бегает нормально, уже не раскачиваясь из стороны в сторону. Ее ноги, оказывается, были в порядке, проблема на самом деле заключалась в неразвитом чувстве равновесия (ведь девочка глухая, а орган равновесия находится во внутреннем ухе). Доктор, который послал девочку ко мне, сделал доклад об этом случае на одной медицинской конференции, и врачи решили, что как только рождается глухой ребенок, с ним немедленно надо начинать заниматься ритмическими терапевтическими упражнениями.
Движения и танцы вообще очень важны для детей, и большая проблема современности заключается в том, что дети лишены достаточной возможности двигаться. Сегодня вокруг новых жилых домов очень мало садов, по деревьям уже не полазишь так, как раньше. Что остается нашим детям? Они сидят и смотрят телевизор. Сидеть – это вообще неестественное занятие для ребенка. А если ребенок начинает прыгать и бегать по квартире, мы его останавливаем и говорим, чтобы он успокоился. Здоровые дети ходят по улице вприпрыжку или бегом – это хорошо видно по сельским детям. Современный же городской ребенок все больше ходит устало, с опущенными руками. Его интерес к миру гаснет, он становится очень пассивным. И музыка может служить здесь терапией – она может помочь воскресить живой интерес к окружающему.
Однажды у меня была одна маленькая пациентка. В раннем детстве в ее семье разыгралась трагедия, и она видела это. С тех пор она жила у приемных родителей, и они очень любили ее. У девочки была хорошая и чистая речь, но она никогда не использовала прилагательных. Она всегда говорила только о фактах и ничего – об их качествах, о том, нравятся они ей или нет. Речевой терапевт долго работал с девочкой, но безрезультатно. Тогда меня попросили позаниматься с ней. Я стала рассказывать ей красивую историю о лесе, описывая, как прекрасно светит солнце, как журчит ручеек, как хрустят ветки под ногами и поют птички… Потом я взяла металлофон (очень хороший; это важно – иметь качественные инструменты) и сыграла песенку про сияющее солнце. Затем сказала девочке: «А теперь ты сыграй!» Она очень этого хотела и играла красиво. Потом мы много играли и на других инструментах (ксилофоне, колокольчике, треугольнике, деревянных палочках и т.д.), воспроизводя звуки леса.
Когда пришло воскресенье, девочка попросила своих приемных родителей сходить с ней в лес. Родители удивились, но все же отправились на прогулку. Она была немного разочарована, что им не повстречался ручей, но солнце светило, листья шуршали, деревья колыхались и пели птички…
На следующей неделе девочка пошла на занятие к речевому терапевту и стала живо описывать ему воскресную прогулку, какие интересные вещи повстречались ей там, – и в каждом предложении она употребляла самые разнообразные прилагательные!
Это было просто чудо. Речевой терапевт был потрясен – когда мы встретились, он воскликнул: «Я занимался с ней три года, и безрезультатно! Как вам это удалось?» (Я же провела с девочкой только три занятия.) Он попросил показать ему мои чудо-инструменты, купил их и стал использовать и в своей практике. Через слух оказалось возможным тоньше улавливать качества различных предметов – ведь девочка не специально отказывалась от прилагательных, она просто не видела качественных различий между предметами.
Музыка оказывает неоценимое влияние на развитие ребенка, он становится способным глубже воспринимать качества мира. Потому в вальдорфской школе ей уделяется огромное внимание.
Записали Светлана Протасова, Сергей Копыл
Впервые опубликовано в журнале «Дитина»,
№5-6, 2003 г.
